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Teatro alla Scala. Giulio Cesare in Egitto PDF Stampa E-mail
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Giovedì 09 Gennaio 2020 22:14
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Teatro alla Scala. Giulio Cesare in Egitto
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(Vittoria Licari) Quando, nel 1956, Giulio Cesare in Egitto venne rappresentata – prima opera di Georg Friedrich Händel su quel palcoscenico – al Teatro alla Scala, ancora non si parlava di “prassi esecutiva storicamente informata”, né il grande pubblico conosceva la particolare vocalità del controtenore, nota praticamente solo in Inghilterra sia per motivi legati alla tradizione corale britannica, sia per opera di Alfred Deller (1912 – 1979), che dal secondo dopoguerra si era dedicato alla riscoperta del repertorio barocco inglese e per il quale Benjamin Britten aveva scritto il primo grande ruolo per controtenore in tempi moderni, quello di Oberon nel Midsummer Night’s Dream (1960).
081 K61A4339 Bejun MehtaIl gusto del pubblico italiano era inoltre fortemente influenzato dalla consuetudine con il repertorio ottocentesco e dei primi decenni del Novecento, durante i quali aveva preso piede un tipo di interpretazione - che, seppur non proprio correttamente, si potrebbe definire, per brevità, “verista” - che aveva dato luogo a un buon numero di fraintendimenti circa la lettura dello stesso repertorio belcantistico. Gianandrea Gavazzeni, al quale era stata affidata la direzione di quella storica “prima”, aveva dunque rivisto i ruoli vocali, affidando la parte del protagonista al carismatico basso Nicola Rossi Lemeni, e quella di Sesto al più famoso tenore eroico italiano dei suoi tempi, Franco Corelli: una scelta, quest’ultima, che pur discostandosi in misura minore dalle volontà dell’autore – Händel aveva infatti ripensato per tenore la parte di Sesto nella seconda versione dell’opera, di un anno successiva alla prima, in cui era invece soprano – non caratterizzava comunque in modo corretto il personaggio, in quanto il tenore ai tempi di Händel era tutt’altra cosa. Gavazzeni aveva inoltre operato notevoli tagli alla partitura, il che non stupisce se si pensa che anche dalle opere del primo Ottocento italiano venivano tolte le ripetizioni delle cabalette o, addirittura, intere scene che si temeva potessero allungare eccessivamente la rappresentazione, annoiando di conseguenza il pubblico.
 (Foto: Bejun Mehta (Giulio Cesare))
La recente “seconda” di Giulio Cesare alla Scala è stata quindi radicalmente diversa dalla “prima”: niente tagli, ruoli maschili ricoperti da controtenori, un direttore “storicamente avvertito” qual è Giovanni Antonini, nonché l’orchestra della Scala su strumenti storici, realtà ormai consolidata grazie alla pluriennale collaborazione con Diego Fasolis.
Rappresentata per la prima volta il 20 febbraio 1724 al King's Theatre di Londra, con protagonista il famosissimo castrato Francesco Bernardi detto "il Senesino", contornato da alcuni fra i più celebrati cantanti del tempo, tra cui spiccava Francesca Cuzzoni come Cleopatra, Giulio Cesare in Egitto è uno dei capolavori operistici di Händel, caratterizzato da ricca inventiva musicale e varietà stilistica, con un’orchestra che, oltre agli archi e al basso continuo, prevede l’impiego in funzione concertante di numerosi strumenti a fiato: flauto traverso, due flauti diritti, due oboi, due fagotti e quattro corni.
 
Artefice del libretto fu Nicola Francesco Haym (1678-1729), personaggio poliedrico, nato a Roma da genitori tedeschi, collezionista – oltre che autore - di libretti d’opera, ma anche compositore e violoncellista, che rielaborò il libretto scritto da Giacomo Francesco Bussani per l’omonima opera di Antonio Sartorio (1630 – 1680) rappresentata a Venezia nel 1676.
Per rispondere alle esigenze del pubblico inglese, particolarmente sensibile all’aspetto visivo della rappresentazione  anche per motivi meramente linguistici, Haym semplificò la trama e rese lo svolgimento più incisivo, riuscendo nell’intento di riassumere con notevole efficacia drammatica le vicende storiche di due guerre civili – quella romana fra Cesare e Pompeo e quella egizia fra Cleopatra e Tolomeo – che fanno da sfondo alle vicende personali di ben cinque personaggi principali dai caratteri straordinariamente ben delineati. Ed è senza dubbio il connubio fra l’abilità drammaturgica di Haym e le emozioni veicolate dal dialogo fra voci e strumenti che penetra in profondità nella psicologia dei personaggi ad avere reso Giulio Cesare in Egitto una delle opere händeliane di maggior successo già vivente l’autore, e una delle prime a essere riprese nel Novecento - con la rappresentazione di Göttingen del 1922 - pur se in versioni alquanto rimaneggiate a partire, come già si è detto, dall’attribuzione dei ruoli vocali maschili.
 
Alla Scala Giovanni Antonini ha diretto la partitura della Hallische Händel-Ausgabe a cura di Frieder Zschoch, e l’unica licenza adottata è stata la suddivisione in due parti, anziché nei tre atti originari, peraltro benvenuta in quanto funzionale al mantenimento della concentrazione del pubblico.
Sulla scena ben quattro controtenori. Bejun Mehta (Giulio Cesare), ha perfettamente incarnato la potenza del personaggio, direttamente proporzionale al grande impegno vocale presente già dall’aria di sortita, ma che si spinge oltre le pure acrobazie vocali nel richiedere all’interprete la profondità espressiva necessaria ai momenti di riflessione, fra i quali spicca la celebre meditazione sull’urna contenente “le ceneri del capo del magno Pompeo”. Nella parte di Sesto – l’unico ruolo maschile che, alla “prima” londinese, venne sostenuto da una donna, il soprano en travesti Margherita Durastanti – un grande Philippe Jaroussky, al suo debutto scaligero, perfetto nell’esprimere il carattere adolescenziale del personaggio, musicalmente delineato da una particolare insistenza sulla tessitura acuta, diviso fra sete di vendetta e amletica incapacità di raccogliere l’eredità paterna. L’ottimo Christophe Dumaux era l’antagonista Tolomeo, i cui crimini costituiscono il motore dell’azione drammatica: un cattivo, dunque, ma non privo di complessità. Last but not least, nel ruolo di Nireno, confidente di Cleopatra e Tolomeo, un bravissimo controtenore italiano, Luigi Schifano. La splendida voce e lo stile inconfondibile di Sara Mingardo hanno perfettamente incarnato l’austero, infinito dolore della nobile Cornelia.
 
Seducente e ironica, oltre che musicalmente e vocalmente perfetta, la Cleopatra di Danielle de Niese, al suo debutto alla Scala, ma non nel ruolo, da lei interpretato più volte nella prima parte della sua carriera. Negli ultimi dieci anni il soprano ha cantato molto Rossini e Donizetti, la sua voce è cambiata e, di conseguenza, è cambiato anche il suo modo di impersonare l’affascinante regina d’Egitto, a disposizione della quale Händel predispone una vastissima tavolozza di colori racchiusa in pagine celebri e indimenticabili: su tutte “V’adoro, pupille”, dove la sensualità del testo e della musica si materializzavano visivamente, complice anche la duttilità del costume ideato da Gideon Davey - autore anche delle scene – il cui lavoro ha peraltro molto efficacemente contribuito a evidenziare le caratteristiche psicologiche di tutti i personaggi.
 
Collocando l’azione in uno scenario bellico contemporaneo e tecnologico, Robert Carsen non ha inteso, per sua stessa ammissione, cercare similitudini specifiche con situazioni analoghe, ma ha semplicemente voluto riferirsi alla perenne presenza della guerra nella storia dell’uomo: la rappresentazione delle battaglie ha trovato una realizzazione molto convincente nelle coreografie di Rebecca Howell, mentre la lettura “cinematografica” di Carsen è stata ulteriormente sottolineata dalle immagini di tre celebri interpreti della figura di Cleopatra sul grande schermo: Claudette Colbert, Vivien Leigh e Liz Taylor.
Dopo quasi trecento anni dalla sua prima rappresentazione, Giulio Cesare in Egitto conferma come i capolavori non perdano mai di attualità, ma, al contrario, possano essere importanti motivi di riflessione sul nostro presente.
 

Carsen: è appassionato di Händel, ma è la prima volta che mette in scena Giulio Cesare. I tre atti sono stati ridotti a due con un solo intervallo: ci si ferma sui pensieri di Cesare che si è innamorato e la cui vita è perciò cambiata. Ogni regia è un tentativo che parte dalla musica e dal libretto, ma durante le prove che si vede cosa funziona e cosa no, in collaborazione con gli artisti, con i quali si discute e ci si confronta. Nell'opera barocca c'è più che mai bisogno di collaborazione e scambio di idee tra regista e interpreti. La nuova edizione consta di 208 pagine più altre 270 che riportano varianti di altre versioni. Non ha collocato l'azione all'epoca dei romani, in quanto se ne dichiara incapace. Vuole che il pubblico avverta ciò che c'è di contemporaneo nella vicenda. All'epoca in cui fu scritta, l'opera era nuova, con soluzioni mai viste prima a Londra.
Cesare a un certo punto dice "intorno a me ci sono solo morti", a dimostrazione che la guerra è sempre stata presente nella storia dell'uomo. Per una volta Händel a disposizione un ottimo libretto, che tiene conto delle situazioni psicologiche dei personaggi: i testi delle arie non sono intercambiabili tra loro, come avviene per altre sue opere. Inoltre haym segue piuttosto fedelmente gli eventi storici, con Cesare Cleopatra alla testa di due interi che hanno affascinato scrittori registi di tutti i tempi: è una sorta di leggenda, una vera storia epica. Verrebbe da dire che Giulio Cesare in Egitto è un'opera cinematografica, che taglia continuamente su una particolare situazione per poi riprenderla. Quando i personaggi, qualcuno di loro cerca di esplorare nuove possibilità, mentre qualcun altro mantiene tutta l'opera lo stesso stato d'animo.
Ad esempio Cornelia soffre per la perdita del marito e continua a farlo fino alla fine; sesto è una figura amletica che medita su come vendicare il padre ucciso; Tolomeo e il cattivo, ma non un cattivo bidimensionale, perché anche lui le sue complessità; Cleopatra viene descritto attraverso il suo lato seduttivo, la sua intelligenza e la sua capacità di manipolare quanto Cesare, certo c'è la sua fascinazione per Cleopatra, ma anche la sua continua riflessione sul potere: è indimenticabile le scene in cui medita davanti all'urna di Pompeo, non potendo rassegnarsi al fatto che un uomo di quella grandezza sia ridotto in cenere. La regina cerca di dare una linea all'intero lavoro perché c'è un tema che attraversa l'opera dall'inizio alla fine: la lotta per il potere. Siamo di fronte a ben due guerre civili e anche il rapporto fra Cesare Cleopatra giocato sulla politica, basta pensare alla scena del travestimento di Cleopatra, che pare inspiegabile visto il tempo che la regina impiega rivelare la sua vera identità, ma Cleopatra non vuole che Cesare si rivolga a lei da subito in senso politico: vuole avere con lui un rapporto più personale, l'uomo deve rivolgersi prima alla donna, piuttosto che alla regina. È interessante che diverse scene dell'opera siano anche i momenti chiave di tre film: Cleopatra di mankiewicz, quello di cecil b. DeMille e Cleopatra di shaw con v.leigh. Scene e costumi moderni perché non avrei mai potuto considerare l'ambientazione romana. Allo stesso tempo non ho nemmeno tentato un parallelo con i conflitti moderni: ho preso soltanto dei riferimenti, ma senza analogie precise.
 
La seconda parte del titolo, "in Egitto", è importante come riferimento a un'antica civiltà.
Mehta: Cesare è un personaggio "potente" fin dall'inizio, il che lo rende molto difficile da sostenere lungo tutta l'opera; Orlando, per esempio, è un antieroe che si inserisce a poco a poco nella storia, lasciando spazio agli altri, Cesare invece no. Il viaggio di Cesare solitario: porta sulle spalle il peso del potere.
 
Jarousky: questo è il suo debutto alla scala, ma ha già interpretato il ruolo di sesto. Ci sono parti un po' acute, per esprimere il carattere adolescenziale del personaggio.
 
In quasi un secolo di riprese, i ruoli vocali sono andati incontro a metamorfosi di grande momento. In tempi ancora ignari di una prassi esecutiva storicamente avvertita, è capitato di ascoltare Giulio Cesare interpretato da cinque vasi e un tenore. Ancora in tempi tutto sommato non troppo remoti la parte contraltile di Cesare è stata incarnata, con risultati non proprio spregevoli men che ad anni luce dall'originaria concezione dell'autore, anche dal timbro baritonale di Dietrich Fischer dieskau. Attorno al virtuosismo canoro ruotano l'adattamento del testo drammatico, la veste musicale, persino la concezione scenografica: la fisionomia vocale di alcuni interpreti eccezionali diventa così corresponsabile, quasi "coautrice" della parte loro destinata. Giulio Cesare non fa certo eccezione, tanto più che Händel era riuscito a mettere insieme, per quell'inverno londinese, un cast eccezionale.
SenEsino rappresenta l'incarnazione convincente di un profilo eroico, così come questo veniva concepito dall'estetica dell'opera seria coeva ("il ruolo di eroe gli si con faceva meglio di quello di amante", secondo la testimonianza affidabile di Johann Joachim Quantz) lo affiancò la Cleopatra di Francesca Cuzzoni. Benché non priva della risorsa del canto brillante, la Puccioni fu esaltata dai contemporanei, in contrasto con la rivale Faustina, per una più spiccata propensione verso il patetico espressivo. L'anno prima, le Giulio Cesare, Pierfrancesco tosi ne aveva elogiato "la nobiltà del cantabile amoroso", che, "unita alla dolcezza una bellissima voce, a una perfetta intonazione, alla rigor di tempo, o alle produzioni pellegrine dell'ingegno sono doti così particolari quanto difficili a imitarsi". (Opinioni de' cantori antichi e moderni, Bologna 1723). Più avanti, Giovanni battista mancini la dirà "dotata di una voce angelica, sì per la chiarezza e soavità, che per l'ottimo suo stile". (riflessioni pratiche sul canto figurato, Milano 1777). Il contraltista Gaetano Berenstadt (Tolomeo) e il soprano Margherita Durastanti (sesto), il contralto inglese Anastasia Robinson (Cornelia).
 
La base storica corrisponde ai fatti avvenuti tra l'ottobre 48 avanti Cristo inizio dell'anno successivo. Durante la guerra civile che gli avrebbe consegnato il potere, dopo la battaglia di Farsalo Cesare insegue Pompeo in Egitto, dove quest'ultimo viene fatto uccidere a tradimento da Tolomeo 13º, associato sul trono alla sorella e consorte Cleopatra. Contrapposto sia Cesare, Tolomeo morirà in battaglia nella cosiddetta guerra alessandrina. È proprio il re egizio il perno attorno al quale si annodano le vicende del dramma, il catalizzatore delle passioni-spesso violente, sempre ad alta intensità-che animano l'opera da un capo all'altro. La vicenda drammatica è innescata da un imprevedibile gesto efferato: l'esibizione della testa mozzata di Pompeo, offerta in dono a Cesare. L'esposizione di un capo reciso, se vanta una tradizione illustre in pittura (Giuditta e Oloferne, Davide Golia, Salomè Giovanni battista), rinvigorita proprio nel 600 (Caravaggio, artemisia Gentileschi eccetera), rappresenta un gesto di violenza straordinaria per gli standard dell'opera settecentesca, e non a caso scatena immediatamente una molteplicità di relazioni tra gli astanti: Cornelia, vedova di Pompeo, sviene; il figlio sesto invoca i genitori e depreca l'assassino; Cesare dapprima piange, poi si scaglia contro Tolomeo con un'aria di furore. Né i poveri resti di Pompeo esauriscono qui la loro efficacia drammatica: quattro scene più tardi troviamo infatti l'eroe eponimo nel proprio accampamento, con l'urna nel mezzo, ove sono le ceneri del capo di Pompeo, sopra imminente cumulo di trofei. Le memorie dell'avversario sconfitto impongono così a vincitore una severa meditazione, non è rara in Händel, sul valore effimero della gloria e dell'esistenza stessa. Ma soprattutto uccisione a tradimento via la macchina inarrestabile delle passioni e conseguenti azioni divergenti e contrastanti dei diversi personaggi: Cesare sviluppa disprezzo per Tolomeo; questi spalleggiato per interessi privati partiva, congiura contro Cesare; Cleopatra decide di sfruttare quest'ultimo per rovesciare il fratello del trono; Cornelia sesto tramano vendetta. Il mulinello di reazioni scatenate dalla maldestra efferatezza per re egizio illumina il profilo di personaggi ben rilevati conferisce al tempo stesso coerenza e organicità a una vicenda solo apparentemente centripeta. Risaltano la magnanimità di Cesare, bagnato da bagliori re illuministici o perlomeno vicini all'ideale della clementia senechiana. Ed è proprio il tema della vendita che haym decide di approfondire, investendolo dello scioglimento del dramma, risolto appunto dall'uccisione in singolare tenzone di Tolomeo, che viene inserito cade morto in scena (altra eccezionalità per il melodramma settecentesco). haym aveva peraltro provveduto a potenziare il lato tragico della vicenda, disinnescar, cospicua, diffusa caratterizzazione erotica del libretto secentesco.
Particolarmente memorabile è l'impiego di una doppia orchestra che ritornerà soltanto 11 anni più tardi nel Lario Dante, la strumentazione opulenta con ovoli viola da gamba fior arpe fagotto nella scena della seduzione, le sordine con cui, nella stessa scena, gli archi imbuca accompagnano l'aria di Cleopatra "va duro, pupille". Non meno notevole, per un autore che nelle due opere contigue, Flavio e Tamerlano, rinuncia del tutto agli ottoni, e poi l'impiego di coro: di quel obbligato che dialoga da virtuoso con cesari complice il tema venatorio del testo, nell'aria "va tacito e nascosto", evocazione del procedere guardingo dell'esperto cacciatore, e ancor più di quattro che intervengono nel coro d'apertura, e ancora nella sinfonia, animata da euforico spirito concertante, e nel coro della scena finale. La sinfonia il coro d'apertura vengono collegati, e a essi segue la cavatina di sortita di Cesare. Vale la pena di segnalare soprattutto la perfetta corrispondenza tra nazioni drammatica invenzione musicale. Il pregiudizio romantico che liquidava l'opera prima di Mozart o prima di gluck come un concerto di arie senza ragione drammatica ancora non ci appartiene più, per fortuna. La scarsa frequentazione di questo repertorio nei teatri maggiori impone tuttavia allo spettatore un supplemento di riflessione sulla puntuali efficacia con cui, in una partitura di valore come quella in questione, le azioni visibili messe in scena si traducono in canto, i gesti innescano la musica, secondo sistema drammatico che fa interagire come in un meccanismo a orologeria gesto, parole in musica. La parola poetica cantata segue come un'ombra l'azione visibile, la compagna, la precede come un'anticipazione oppure la segue come un commento.
D'altra parte, l'azione visibile comporta l'aria, ne ha bisogno per non rimanere inosservata, fine a se stessa, diluita e dispersa nel corso della recitazione. L'aria viene così a prolungare nel tempo cronometrica o in quello sentimentale, il significato dell'azione visibile: quest'ultima verrebbe certamente percepita anche senz'aria ma non farebbe in tempo a decantare sentimentalmente. Motivata sul piano scenico l'aria assolve al contempo una molteplicità di compiti, primo tra tutti somministrare cantanti, ciascuno secondo il rango di importanza che gli competono, le occasioni per mettere in luce la versatilità del proprio talento. Parallelo fra incisività dell'aria di sortita di Cesare, della prima aria del Messia, e della sortita di Otello nell'opera di Verdi. Modernità della presenza del coro (vola, Cesare, vola) a chiusura dell'aria "al lampo dell'armi" nel secondo atto, che incalza il solista come, un secolo dopo, accadrà al termine della cabaletta.
 
 
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L' Editoriale

“Ripetete una bugia cento, mille, un milione di volte e diventerà una verità”.

Attenzione: apre in una nuova finestra. PDFStampaE-mail

(Laura Giulia D’Orso). “Ripetete una bugia cento, mille, un milione di volte e diventerà una verità”. Cit. Goebbles  -  il ruolo delle fake news

La minoranza di coloro che leggeranno la frase la attribuirà ad un certo Joseph Goebbles. Altri la cercheranno su internet. Inoltre, navigando online, risulteranno richiami di articoli tipo quello, apparso nel 2016 sul Fatto Quotidiano: Gaffe di Farinetti: “Come diceva Goethe, a forza di ripetere una roba questa diventa vera. Ma la frase era di Goebbels!”

Ed ecco che ci troviamo, noi lettori, in un post fake! Senza saperlo. Più precisamente in un doppio fake!

Non esiste infatti una singola fonte, un singolo libro, un singolo discorso che confermi questa citazione come frase di Goebbels, eppure tutti sono convinti che sia sua.

Inoltre, al contrario, non esiste prova di nessun autore di questa massima; non era Goethe sicuramente ma neppure Goebbels. (che era un gerarca nazista, giusto per conoscenza).

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